《东看‧西想》并置中影像左、右边人造物主角的共同点是：都是某种“真人”的化身；人偶，依人类的形外貌而制做；椅子，为人坐下休息时而设计——有形的四只（椅）脚更是虚拟的行遍全台。它们，无论是形似或形变于人，冷峻材质中都有“人”潜在的气韵。《台湾新郎》系列中的主角——穿着红色中国传统新郎服的小人偶，无论是站立在美国宾州内任何的自然或人工环境前， 永远都是面朝镜头、双手平举， 显示对异国文化差异的无奈，以及努力调适的无力感。稍早些的另一系列《法国椅子在台湾》，照片中主角的形态部分也有类似情形；深具法国传统样貌的座椅，在台湾照拍照时，总是无选择正襟危坐、端正的面朝向观众、背向和其自身截然不同的人文环境。虽说图象艺术里，艺术家使用具有人象征性的对象原本就不是什么新意， 但是，如果把“人”、“物”创作的“观念”放置在对象原始产地，并藉由州际间实体运送一事，强烈论述全球化中， 各式文化的外销及观光客式的认知、国际美学与品味空间的消费议题时， 照片中的象征物就打破传统摄影固有的美学。换句话说，即使这些照片中有成熟的镜像美学和成像形式，但唯有在台湾拍照的“法国椅子”、以美国为背景的“台湾新郎”， 藉由照片化身个自回到它们的祖国展出时，摄影原创理念才算得到“最适宜”的表述，也最接近“观念摄影”的意涵。
”观念摄影”在中文字意上常被直译成：摄影作品内容有其明确思维、意念、观点或俗称的“观念”。 但当下部分的学院里，或专业创作者囗中的“观念摄影”，其核心精神多是指：艺术家以“观念艺术”的思维为本质，并藉由摄影术为主要工具（尤其是拍照行举），表现、记录非传统摄影的哲理或美学。 值得讨论的是，当代艺术中即使其该特定创作形式，自七０年代以来便为许多创作者所喜爱，却尚未被艺术史学者公认为一种“有身份”的摄影风格。 即使如此，检视西方早期自认定是“观念摄影者”，大多以替代式成像术质疑传统摄影单元格、全阶调影像媒材特质，而近代绝大部分的名作则集中以拟真、超高画质的“数字镜像”，挑衅影像真实性的本质 。 以“编导式摄影”为例，创作者便是藉由编、导的概念和手法，先在镜头前（如拍电影般）布景后再行拍照， 取代传统摄影者对临场对象的“真实撷取”。上述无论哪个年代的“观念摄影家”都藉由摄影术及其镜像不断自问： “摄影是什么?”挑战“摄影可以是什么?”等“艺术观念”的问题。
