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点击查看：《摄影师的视界——迈克尔·弗里曼摄影构图与设计》
本书译者为无忌资深网友ejz
今日更新：内容，弱与强
第二章 设计基础
构图本质上就是组织，使画框里的所有图像元素有序化。这是基本的设计，摄影在这方面的基本要求与其他图像艺术完全一样，而风险也是一样的—纸面上的技巧显得武断、教条。很重要的是，要把基本设计当作一个调查问卷表、一系列观点和想法、以及一组可用的资源，这不应该是一个草率的决定。
这与语言有些相似 ：我们前面刚讨论过的画框是语境，设计基础是语法，第3章要讨论的图像元素是词汇，第6章讨论的处理是句法—所有东西如何放在一起，最后形成照片。摄影中的设计原理在某种程度上与油画或者插画中的略有不同，大多数情况下它们之间的比较没有什么特别的价值，但是重要的是，你需要理解这些都是客观的设计原理，换句话说，
它们与各人的欣赏口味没有关系。它们可以解释为什么某些照片能给人留下深刻印象，为什么某些影像组织方式会有某种可预计的效果。两种最基本的原理是对比和平衡。对比强调的是照片中图像元素之间的区别，无论是影调的对比、色彩的对比、形态的对比还是其他。两个相互对比的元素能相互加强。平衡则是隐含
在对比之中的关系，是对立元素之间的主动关系。如果达到了（比如色块之间的）平衡，影像就会有一种平衡感。否则，影像就失去了平衡，会留下视觉张力。两种极端，以及之间的各种平衡，在摄影中都有相应的作用。眼睛寻求和谐，虽然这并不能成为一条构图规则。避免完美的平衡可以创造出更为有趣的影像，并激起摄影师所想要的反应。有效的构图并不总是按照熟悉的比例制作和谐的影像，虽然这样做看起来很舒服。最好的设计是功能性的，它首先要求摄影师对照片的潜能和最终效果要有清晰的想法。
最后，设计必须接受限制：观众对摄影的了解。观众也许对设计手法一窍不通，但是看过大量照片之后，会了解一些惯例。例如，一般认为准确的对焦点标明了照片的兴趣点和注意点 ；某些构图方法可看作是常规的，所以被假定为标准方法，摄影师可以根据自己的意图，遵从或者挑战它们。
一. 对比
20世纪设计理论的奠基工作产生于20世纪20年代的德国，其焦点就是鲍豪斯。1919年成立于Dessau城的这所艺术、设计和建筑学院因为其对于设计原理的试验性和研究方法而对主流文化影响深远。在鲍豪斯，Johannes Itten主持了基础课程，他关于构图的理论基于一个简单的概念：对比。在明暗、形状、颜色甚至于感觉之间的对比，是构成一幅图像的基础。Itten要求鲍豪斯学生做的第一组练习之一，就是发现和描绘各种可能的对比，其中包括：大/小、长/短、光滑/粗糙、透明/不透明等。这些都是艺术训练，但也非常适合摄影训练。
Itten的目的是“通过个人观察唤醒对主体的鲜活感受”，而他的练习则是进入和探索设计领域的手段。下面我们将他的练习根据摄影的要求略作修改。
任务分成两个部分，第一部分相当容易—拍摄相互对比的照片。最简单的完成任务方法是从你过去拍摄照片中寻找合适的，寻找那些体现了某种对比的照片。更费力但也更有价值的则是出门寻找体现某种对比的影像，并拍摄下来。
任务的第二部分是将对比的两方面组合在一张照片里，这是一个需要更多想象力的练习。练习没有限制对比的种类，可以是形式上的对比（明/暗、虚/实），也可以是内容的对比。比如说，可以是连续/间歇这样的概念对比，也可为了强调这条被废弃的小船的孤立，作者使用广角镜头来增加透视感，并将小船与远处的湖岸分离。构图时排除了其他无关的注意点。为了最大程度地表现数量感，这张鱼干的照片将晾晒架充满画面，周围不留空，这样就显得鱼扩展出了画框边缘。以是嘈杂/安静这样的不可见对比。下面表格中列出的是Itten最初的鲍豪斯练习内容。
充满激情的教育者Itten要求他的学生从三个方面来处理对比，“他们必须用自己的感觉来体验、用智力来客观描述、用综合能力来实现这些对比。”也就是说，每个学生都必须首先脱离具体影像来设法获得对每一种对比的感受，然后列出体验这个对比的各种方法，最后拍摄照片。例如，对于“多/少”，第一印象可以是一大堆东西里，有一件在某方面有些不同，因而脱颖而出，也可以是一大堆东西旁边有一件同样的东西，单独而孤立地出现。这是各种各样的可能中的两种。
很多
为了最大程度地表现数量感，这张鱼干的照片将晾晒架充满画面，周围不留空，这样就显得鱼扩展出了画框边缘。
单一
为了强调这条被废弃的小船的孤立，作者使用广角镜头来增加透视感，并将小船与远处的湖岸分离。构图时排除了其他无关的注意点。
柔和
加利福尼亚莫诺湖附近的沼泽草地，细密的纹理在精心选择的逆光视角下显得更为柔和。
沉闷
缅因州Shaker村，低反差影像完全源于当时的光线：晨雾。
强硬
平淡的光线、乏味的城市环境、远摄镜头的拉近效应，共同构成了这张艰涩、强硬的建筑尖顶照片。
高反差
晴天高高的太阳，阳光穿越清晰的空气，产生了这个强烈反差的光线效果。拱形岩石产生了深深的阴影。
液体
水和其他液体没有固定的形状，所以一种常用的表现手法是在固体背景上的水滴或者瀑布。但是在这张照片里，游泳池里阳光照射下的水面波纹图案，使得我们可以拍摄纯粹的水。
固体
硬质光线、粗糙而干涩的纹理，坚如磐石的强硬感觉。远摄镜头将这些峡谷压缩成了像一堵墙，充满了画面。
固体/液体
将两种对比组合在一张照片里，这张静物照里是一个钢制超导设备在液氮冷却槽内，在影室的相对高温下冒出了气泡。
柔软/坚硬
一片火烈鸟的粉红色羽毛飘落在被阳光烤裂的土地上，墨西哥尤卡坦半岛的Rio lagartos保护区。
娇弱/傲慢
日本的樱花节是观赏樱花的好时节。然而，这张照片里的东京樱花，背景却是艳丽的临时围墙。对日本人来说，这个对比更让人心碎，因为背后文字的意思是“廉价”！
二.格式塔感知
格式塔（Gestalt）心理学 创立于20世纪初期的奥地利和德国，它的部分观点（例如观察到的物体会在大脑中形成相似形状的踪迹）在长期以来不被接受，但是它在视觉认识方面的方法却日渐重要。
现代格式塔理论采用了整体分析法来感知，其基本观点是整体大于其各组成部分之和，它认为在观察一个场景或图像时，大脑从识别单独的元素到理解整个场景，这之间有一个突然的跳跃。这里的两个概念—重视影像整体的更大含义和突然而直觉地理解它—可能在一开始与我们所了解的人们如何看图像的过程不同。（关于这个原理，即我们连续快速移动眼睛来建立一幅图像，然后转移到兴趣点，将在第3章的“曲线”部分更深入地探讨。）然而，在现实中，格式塔理论已经能够适应实验性研究，而且尽管它的断言有时有些含混，它能为复杂的感知过程提供一些有效的解释。它在摄影中的重要性主要在于它的组织原理，这是本章和下一章所提到的很多影像构造原则的坚实基础。
德语单词Gestalt没有很好的英语翻译，但是参考句式“某些东西被gestellt”的意思是被“摆好”或者“放在一起”了，很明显与构图相关联。作为一种理解感知过程的方法，它提供了一种与计算机和数码影像使用的那种原子化的、一步一步的迭代完全不同的工作方式，它强调洞察的价值。格式塔的另一个原理是“最优化”，强调清晰和简单性。与此相关的概念是pragnanz，即精确性，指的是对影像整体的理解（掌握影像）仅需要最小的努力。
对页表中列出的格式塔组织原理，可以解释摄影中的图像元素，例如线条、点、形状和方向等，在观众的大脑里以什么方式整合在一起，影像的生命力和平衡感又是怎样被理解。最重要也最容易被理解的原理之一是所谓的闭包（closure），通常可用著名的卡尼莎三角形（在后文解释）来描述。我们常常在摄影中看到这个原理的应用，比如构图的某个部分暗示了某种形状，而这种感知出来的形状又有助于构成影像的结构。换句话说，隐含的形状可以强化构图，帮助观众感知。摄影中最常见的“闭包”形状是三角形，但是对页给出的例子是更为少见的双圆形。
正如我们将在第六章拍摄过程中更详细探讨的，创造和观赏一张照片大量用到了理解一个场景或者一幅影像的原理，以及尝试将视觉输入归入某些前提假设，以解释其之所以如此的原理。格式塔理论的要义是重新组合和构造视觉元素使之成为具有整体含义的影像—这也被称为“phi现象”。然而，虽然格式塔理论被用于指导设计—例如用于消除困扰，加速认识（图表、键盘、计划，等等）—在摄影中它也同样能担当对立角色。
我们将在第六章看到，设法让观众慢慢观赏一张照片有很多好处，例如发现惊喜或者让他们更深地沉入影像（贡布里希《Beholder’s Share》，第5章“清晰或模糊”部分）。举例来说，突现原理（见下页表）可用来解释大脑怎样在突然的瞬间领会了照片里某些隐藏的含义（我们将在第5章“延迟”部分中详细探讨这个问题）。通常来说，在展示信息时，不应该让观众的大脑费力工作，但是在摄影和其他艺术中，这也许是对观赏的奖励。
▲卡尼莎三角形
这是最常见的关于闭包的演示，由意大利心理学家Gaetano Kanisza设计。这里只有三个含楔形切割槽的圆，但是眼睛看到的却是一个三角形。
格式塔知觉组织定律：
1. 接近定律：视觉元素在大脑中根据其相互之间的接近程度组合在一起。
2. 相似定律：某方面（形式或者内容）相似的元素，倾向于组合在一起。
3. 闭包定律：随意放在一起的元素被视作其外轮廓的完善形状，大脑会寻找完整性。
4. 简单定律：大脑倾向于简单的视觉事实，喜欢简单的直线、曲线、形状，以及对称和平衡。
5. 同命定律：组合在一起的元素会共同移动，表现得像一个。
6. 延续定律：大脑倾向于在结束点之外延续形状和直线。
7. 分离定律：要感知一个人物，他必须从背景中分离出来。人物背景混合的影像会产生不确定性，难以判别哪里是人物，哪里是背景。
组合在格式塔思想中占有很大的份额，这被称为“组块”。
格式塔原理有：
1. 突现原理：观察了足够长的时间后，影像中缺乏足够信息来解释的那部分会突然显露出来，最终理解其含义。
2. 具体原理：大脑用不充足的视觉输入填充形状或区域，包括闭包。
3. 多稳原理：在某些情况下，当缺乏深度线索时，物体可能看起来很不自然。这在艺术中很常见（M.C.埃舍尔、萨尔瓦多·达利），但摄影中比较少见。
4. 恒定原理：物体被识别，无论其方向、旋转、比例、大小或者其他因素。
圆形闭包
格式塔闭包定律归纳了将结构放入影像的很多构图技巧。在这张爪哇岛Yogyakarta宫仪仗队年度Garebeg仪式的照片里，眼睛看到了一左一右两个圆形，这使得画面更有序。然而这些完全是想象出来的。在1中，我们使用中间值滤镜来简化画面，这个形状更加突出了。在2中，实际的曲线部分被标注出来，可以看到它与完整的圆相距很远。然而正如在3中高亮标注的，隐含的圆将观众的注意力集中到了中间穿制服的士兵身上。这正是第3章（关于形状的主题）中所讲到的技巧。
三.平衡
构图的核心概念是平衡。平衡是张力的结果，是对立的影响力相互匹配以提供均衡和协调的感觉。视觉的基本原理是眼睛总是会设法寻找某种张力的平衡力。平衡是和谐，是结果，是直观感觉到美学愉悦的状况。在这种情况下，平衡可以来自照片里的任何图像元素。
举例来说，如果照片里有两个重点，画框中心就成为我们观察这两个点的位置的参考点；如果另一幅照片里有一条斜线，具有很强烈的指向某个方向的运动感，眼睛就会感到需要一个相反的运动感觉；在色彩关系里，连续的同时对比效应让眼睛寻找互补的色调。
在讨论照片里张力的平衡时，通常会使用物理世界里的一些概念来类比：重力、杠杆、重量和支点。这些类比相当合理，因为眼睛和大脑对平衡的真实、客观反应方式与力学原理很相似。我们可以进一步细化这种物理类比，将影像设想为一个平衡于一个点的平面，就好像一杆秤。如果我们在影像的一边增加了一点东西—偏离中心的地方—那么平衡被打破了，我们会觉得有补偿的需要。无论我们在谈论的是影调、色彩、点的布局、或者其他什么东西，目标都是寻找视觉“重心”。
这样分析下来，有两种不同的平衡类型。一种是对称或静态的，另一种是动态的。对称平衡下，张力的安排都是居中的—每样东西到照片中心的距离都相等。要达到这个效果，我们可以将照片的主体正好放在画框中心，在我们的类比秤里，它正好位于支点，也就是平衡点。达到静态平衡的另一种方法是将两个相等的分量放在中心的两侧，保持相等的距离。添加一个维度的话，将一组图像元素围绕中心等距安排也能获得同样的效果。
第二种视觉平衡处理的是不相等的重量和张力，而这样的平衡能够使影像更加生动活泼。在秤上，大的物体可以与小物体达成平衡，只要小物体离支点足够远。相似地，小图像元素可以顺利地平衡一个主要元素，只要它摆放在靠近画框边缘的地方。相互制衡正是绝大多数平衡的实现机制，这当然也是一种对比。
这些是视觉平衡的基本规则，但是实际使用中需要慎重对待。到现在为止，我们仅仅描述了简单环境下的平衡，而在很多照片中，多种元素会相互作用，平衡问题只能凭直觉根据正确的感觉来解决。关于秤的类比仅在解释基本原理时适用，我当然不会建议你在构图时使用一杆秤。
比率、和谐和平衡
从信仰数学与神学的毕达哥拉斯开始，人们就相信存在自然完美的比例关系。核心的信念是“万物皆数”。在讨论宇宙的产生时，斯托比亚斯写道：“相似的和同类的东西不需要和谐，但是那些不相似、不同类、无秩序的东西，他们如果要在一个有序的宇宙里一起存在的话，就需要用和谐来整合在一起。”以音乐为例，一个（悦耳的）和声音阶必须包含一组符合特定比例的音调。自然的和谐可以扩展到其他领域，例如视觉比例。希腊人阿里斯蒂德（公元前530-468年）对于绘画这么写道：“我们应该发现，离开数字和比例的帮助，它一事无成：通过数字它才能衡量身体的比例、色彩的混合，并由此绘出美丽。”尽管如此，在艺术史上有很多次争论，争论的一方从数学、和谐秩序中寻找灵感，另一方则认为这些是想象力干涸、贫瘠、沉闷的体现—比如画家William Blake。
▲静态平衡与不平衡
使用秤来类比，想象一张照片在中心点平衡了。在这张尼泊尔Swayambunath佛塔的眼睛近摄照片中，简单布局是对称的，因此正好在支点平衡，两边的力均匀平稳。但是，如果我们移走一个元素，这里为了练习用数码作了处理，重力的视觉中心偏移到了左边，平衡被打破。自然的倾向将把视线移到左边。
除此之外，一个甚至更加关键的问题在于是否真的需要平衡。眼睛和大脑当然需要均衡，但是艺术或者摄影的任务并非提供均衡。新印象主义画家Georges Seurat说“艺术是和谐”，但是正如Itten指出的，他把艺术的一种手段误解为目标了。如果我们认可好的摄影是创作能带来宁静、满足感受的影像，那么结果将会非常沉闷。你将在本书中一再看到，有表现力的照片决不是永远和谐的。我们会反复回到这个议题，这涉及很多设计决策，未必显而易见—例如兴趣中心该放在哪里—却要意识到要制造多少张力或者和谐。最后，决定权不在观众或者主体身上，而在个人手上。
影像构造的两个极端是对称和偏心。对称是平衡的一种特殊、完美的例子，未必令人满意，非常严格。在摄影师实际看到的自然世界里，这并不常见。你必须专注于一组体现了对称原则的东西，比如建筑或者贝壳，才能经常用到对称构图。也正是这个原因，如果偶尔用到了可能会很吸引人。在谈及他在红杉国家公园拍摄的镜像构图作品时，风光摄影师Galen Rowell写道：“当我拍摄大鸟湖完全反光的水面时，我的直觉告诉我需要打破构图常规，把画面按50-50分割以强化形式感、强调影像两部分之间的相似性。”要获得成功，对称的构图必须绝对精确，很少有图片比几乎对称却并未完全做到的图片更显得草率了。
我们现在该考虑一下在不平衡的构图中张力如何起作用，这比平衡-秤的类比微妙得多。虽然眼睛和大脑寻求平衡，但是轻易获得平衡就能获得满足的假定是错误的。影像的趣味性与观众必须付出的努力成正比，而完美的平衡留给眼睛的工作很少，所以动态平衡通常比静态平衡更有趣味。不仅如此，缺乏均衡的情况下，视觉还会设法独自己建立均衡。在色彩理论中，这就是连续和同时对比效应产生的过程。
这可以在任何偏离中心构图的照片中找到实际应用。在第3章“单一点”部分中稻田里农民的照片里，根据秤类比原理，画面的均衡完全被打破了，但是影像看起来完全没有什么不舒服的地方。原因在于眼睛和大脑想在中心附近寻找些东西来平衡右上角的农夫，所以一再回到画面的左下角。当然那里只有大片稻子，所以实际上稻子获得了额外的注意。如果人物放在中央的话，绿色的稻子就不会获得那么多关注了。现在看起来，很难讲这张照片是关于在稻田里工作的农夫还是关于刚好有农夫在工作的稻田。这个设法补偿影像中一个明显的不对称的过程制造了视觉张力，这对于使照片更加动感非常有用，也可以让一个通常因为平淡而被忽视的场景受到关注。
偏离中心构图的影像牵涉到的第二个因素是逻辑。越是不对称，观众越期待一个不对称的理由。至少从理论上说，观看这种影像的人会看得更为仔细，以寻找理由。需要提醒你的是，这些异乎寻常的构图很容易被当作很牵强、很做作。
最后，所有关于平衡的考虑都必须顾及很多影像的图形复杂性。为了研究照片的设计，我们在本书中尽力隔离了我们所评论的图形元素，很多例子，像这张稻田照片一样，被刻意简化了，而在现实生活中，多数照片都会包含多个层次的图形效果。
▲动态平衡
动态平衡处理的是两个不相等的主体或者区域。就像小砝码只要放得远离支点就可以与大砝码达成平衡，影像中的大小元素只需要在画框中仔细布局也可以达成平衡。这里要注意右上角的内容—汉字—提升了它的视觉重要性。对于使照片更加动感非常有用，也可以让一个通常因为平淡而被忽视的场景受到关注。
偏离中心构图的影像牵涉到的第二个因素是逻辑。越是不对称，观众越期待一个不对称的理由。至少从理论上说，观看这种影像的人会看得更为仔细，以寻找理由。需要提醒你的是，这些异乎寻常的构图很容易被当作很牵强、很做作。
最后，所有关于平衡的考虑都必须顾及很多影像的图形复杂性。为了研究照片的设计，我们在本书中尽力隔离了我们所评论的图形元素，很多例子，像这张稻田照片一样，被刻意简化了，而在现实生活中，多数照片都会包含多个层次的图形效果。
平衡与重力
我们天生倾向于把图像和画框与我们对重力的体验相联系。我们将在第3章看到，垂直表达了向下牵引的重力，而水平基座则提供了支撑平台。这也许解释了为什么画框中的主体元素总倾向于放得低一些，特别在垂直画框里（参见第1章“分割画框”部分）。著名画家、教育家Maurice De Sausmarez在谈及水平线上方的垂直线时，这么写道：“这两者共同营造了一种让人深感满意的、圆满的感觉，也许是因为它们共同象征了人类对于绝对平衡的体验，在水平地面上垂直站立的感觉。”
▲左右对称
就像这条从前方观察的希腊渔船那样，有些类型的主体天然地沿某条轴线对称，建筑经常属于这一类型，很多生物从正面观察（比如人类的脸）也是这样。对于对称构图来说，精确特别重要，因为即使最微小的偏差也会立即显露出来，而且看起来像个失误。
四. 动态张力
我们已经看到了，某些基本图像元素怎样比其他元素更有力，比如斜线。某些设计结构也具有更多动态 ：节奏产生动势和活力，物体偏心布局产生张力，因为眼睛会尝试自行建立平衡。然而，除了考虑影像平衡与否，我们还可以从动态张力的角度考察它。这基本上是使用了各种结构内在的能力，以保持眼睛的警觉并使之从画面中心向外围移动。这与正规构图的静态特性正相反。
将动态张力引入照片来吸引注意力看起来很容易也立竿见影，因此有必要谨慎些。就像在单张照片中使用浓烈、醒目的色彩效果很明显，但是反复使用就可能变得矫揉造作，同样地，这种激活照片的方法也可能很快变得乏味。同其他第一印象强烈而显而易见的设计技巧一样，它缺乏持久力，其效果通常很快就消耗殆尽，于是眼睛转移到下一张照片了。然而， 取得动态张力的技巧相当直接，就像这里的例子所示。虽然不能简化成一个公式，理想的组合是一组向不同方向斜线、相反的线条、任何引导眼睛走出画面的结构手段，最好是相反方向的。但要避免使用比如封闭的圆形结构，可以使用比如具有强烈影响的旁观者、视线等。
▲铸钟场
画面里视线和正面物体表现出来的方向造成了视线的分离。人脸向左，他的站姿也暗示了这个方向。装满融化金属的料斗面朝外偏右。视觉上这两者相互拉扯。
▲橡树巷庄园
分开的线条和趋向是动态张力的关键。这里，大树的分叉及其强壮弯曲的阴影有很强烈的外趋向，被 20mm（等效焦距）广角镜头夸张地表现出来。建筑的变形和位置使它看起来在向左移出画框。
▲棉花堆
两位苏丹妇女在喀土穆南部熟练而优雅地整理、踩踏刚采摘的棉花。广角镜头夸大了画框边缘附近影像的几何变形，从一组连续拍摄的照片中挑选出来的这张作品最具有力量和动感—线条和手势将注意力同时往左右两边拉扯。
五. 主体与背景
我们习惯于接受背景的概念。换句话说，通过我们的常规视觉体验，我们假定大多数场景里有我们观看的东西（主体），也有主体站立或者依靠的东西（背景）。主体在前，背景在后。主体很重要，也是拍摄这张照片的理由，而背景在那里是因为总得有些东西来填补画面的空余部分。我们前面看到了，这正是格式塔理论的一个核心原理。
对于大多数照片来说，这基本上是正确的。我们从照片中找出些什么作为目的，这常常不是一个或者一组离散的物体，也许是一个人、一个景物、一组建筑、某样东西的一部分。在兴趣焦点背后的是背景，在很多设计良好的杰出照片里成为主体的补充。我们常常在拍摄之前就知道什么是主体，主要的兴趣点早就决定了：一个人物、也许是一匹马、或者是一辆车。如果可以控制照片环境的话，下一个决定很可能就是选择背景：即决定场景里的哪些部分可以最好地衬托主体。随意翻看一下本书中的大多数图片，你会发现这样的决定随处都在，以至于几乎不值得提及。
然而，有些场合下摄影师可以选择视野中的两个部分哪一个作为主体，哪一个作为陪衬主体的背景。通常如果影像里面存在歧义，现实的细节很少的时候，就会出现这种情况。从这方面讲，摄影一开始就不如绘画，因为摄影很难消除其内在的写实性。特别地，观众都知道照片反映了某些真实世界，所以都会寻找真实的线索。
关于主体/背景模糊关系的最纯粹例子是中文和日语中的书法，其中笔画之间的留白与黑色文字起到同样的积极、连贯作用。当模糊达到最大时，交替感知就出现了。在一个瞬间，
暗调提到前面，而在另一瞬间又隐到后面，两个交错的影像来回涨落。产生这个效果的前提相当简单，首先是画面中有两种色调，它们的反差越大越好，其次是两者占据的面积尽量相等。最后，照片内容中关于谁在谁之前的线索越少越好。
这里的重要性不是怎么创作虚幻的照片，而是怎样运用或者回避主体与背景之间的模糊关系。这里展示的两个轮廓的例子使用了与书法一样的技巧：真实的背景比真实的主体明亮，从而显得向前突出；面积几乎相等；第一眼看上去的形状并不明显。然而，只要稍微多看几眼，形状就能识别出来。这里主体与背景之间模糊的关系不是用来创造抽象的幻影，而是给画面增添视觉张力和兴趣。
▲窗口
这张照片是穿过两扇夯土窗框拍摄的苏丹北部努比亚人的庭院。在强烈的直射阳光下，明暗之间的反差极大。仔细裁减画框使明暗区域的面积相等，产生了主体-背景的混淆，因为通常人们感觉亮部比暗部向前突出。
▲缅甸僧人
在这组围绕主体拍摄的照片里，主体是一个在缅甸佛塔边念经的僧人，轮廓后面是一座宝塔的金色围墙。从左至右，这组照片从直接、显而易见的过渡到有些模糊，最后的裁减在明暗面积上相等，由于背景很亮，产生了视觉交替，增强了抽象感。
六. 节奏
当场景中出现一些相似的元素时，在某些条件下，它们的布局可以构成有节奏的视觉结构。重复是必须的，但是只有重复并不能保证节奏感。这明显可以与音乐进行类比，而且相当匹配。就像一段音乐中的节拍，照片中的“光学节拍”可以多样化，从完全有固定规律一直到比如切分音节那样的变奏。
欣赏照片中的节奏需要时间和眼睛的移动。这样，画框的尺寸设定了一些限制，使得能看到节奏不超过一个小节。但是，眼睛和大脑天生熟练于扩展所见的（格式塔延续定律），于是对第6章“并排的照片”部分中士兵队列那样的照片，会很乐意假设节奏的延续性。这样一来，感知到的重复影像比实际看到的更长。
节奏是重复，同样也是眼睛扫描照片的方式。当每次节拍周期都引导眼睛来回移动时，节奏最为强烈（就如右边的例子）。眼睛来回移动的自然倾向（参见第1章“画框形状”部分）在这里特别明显，因为节奏需要借助方向和流动才能显得生机勃勃。所以，节奏化的移动通常是上下进行的，因为垂直的节奏不容易被感知。与音乐的节奏一样，影像节奏能产生相当大的力量，它有动势，因此产生延续感。一旦眼睛识别出重复，观众就会假定重复会超越画框。
节奏也可以是重复的动作，这在摄影和类似工作中具有现实意义。在对页的照片里，马德拉斯附近农村的印度农民正在扬稻谷，趋势很快就显现了。序列中第一张照片是为了展示整个场景，每个人的动作都是把稻谷铲入篮筐，高举过头，然后慢慢倾倒，这样风就能分离稻谷和谷壳。每个人都独自工作着，但不可避免地多个人会同时做同一个动作。这样，剩下的事情就是等待3个人动作同步的时刻，并寻找合适的视角使得节奏的效果最大化。这些事情不能保证成功—也许有人会停止工作—但是这种情况下成功的可能性还是很高的。
▲节奏与停顿
当节奏是不出所料的，像这座印度斋普尔的宫殿外墙那样，重复常常会变得乏味。这时候，打破节奏的异常事物可以使影像更具动感。这里，一个扫地的人提供了所需要的中断。注意，因为眼睛通常从左往右跟踪节奏化结构，最好把人放在很右边，这样眼睛有足够的时间先建立节奏。
▲动态
这一系列用广角镜头拍摄的照片里，动作具有很强的方向感，所以人物被安排在中央偏左，使得方向是进入画框。最靠近相机的妇女的站姿强化了曲线流动感。在这样的代表性场景里，摄影师了解大致的情况，却无法控制现场，会有很多摄影师不希望出现的分散注意力和偶然发生的意外情况。这组照片显示了整个场景如何逐步靠近摄影师心中的设想。
七. 图案、纹理、大量
与节奏一样，图案也是基于重复。但节奏与方向相关，而图案则与面积相关。图案不会引导眼睛以某个特定方式移动，但会吸引眼睛在图片表面漫游。它至少含有一种同质的元素，因而具有某些内在的静止感。
图案的基本特性是覆盖了一块区域，因而具有最强烈图案感的照片是那些图案直接延伸到画框边缘的，这样，就像边缘到边缘的节奏一样，会产生延伸效应，眼睛会觉得图案扩展到了画框以外。自行车鞍座的照片显示了这个效应。换句话说，画面里的图案边界确定了限制，如果没有边界，那么意味着照片拍摄的只是更大的区域的一部分。同时，照片里能看到的元素数量越多，图案感而不仅仅是一组孤立元素的感觉更强烈。当数量不断增加，最后单个元素变得难以分辨时，这就变成了纹理。元素的有效数量从10到几百不等。当你面对一大堆相似的物体时，很有用的一个练习是从远处（或者使用合适的焦距）开始，把整组物体拍下来，让它们延伸到画框边缘，然后逐步靠近拍摄，直到画面中只有四五个物体。在这个照片序列里，会有一两张的图案效果最强烈，也就是说，图案也与尺寸有关。
当图案的数量足够大时，呈现出来的就是纹理了。纹理是物体表面的基本特征。一件物体的结构是它的形态，而物体材质的结构就是纹理。与图案一样，这与大小有关。一块砂岩的纹理是单个砂岩沙粒的粗糙程度，大约几分之一毫米。我们接着考察很多砂岩石构成的悬崖，现在崖壁是表面，而纹理现在的尺寸大得多，是断裂的岩层和山脊。最后，想象一下包含了这座悬崖的一系列山脉，即使是最大的山脉，在卫星图像上也只是地球表面的几条皱纹而已：地球的纹理。这种纹理规模的重复与几何形状有关。
纹理是结构特征，而不是影调或者色彩，所以主要与触觉有关。即使我们无法伸手触摸，它依然通过触觉通道起作用。这解释了为什么纹理的显现需要用光—从细节来看，这能显现凸起。特别地，光的方向和性质非常重要。斜射、硬质而不是柔软、散射的光线能使凸起，也就是纹理，最为明显。这些条件组合在一起，能让纹理中的每个元素产生最强烈的阴影，无论这是织物的编织纹、皮革的皱纹还是木材的纹路。规律是，纹理越细，看清纹理所需要的光线要越斜、越硬—除非是所有表面中最光滑的反射面，比如抛光的金属面，这时候纹理变成了反光。
与图案和纹理相关的，但与内容一起扮演更重要角色的，是巨大的数量，比如一大群人或者一大堆鱼。巨大的数量经常让人惊叹于在同一时间同一地点能看到这么多同类物体。比如说，从麦加某个宣礼塔向天房望去，据说能看到至少一百万人，这个事实本身就不同寻常。巨大数量的聚集通常都会成为一个事件。在群体的边缘里面选取画框能让眼睛相信这个群体能无限延续。
▲大量
主体的数量有其自身的感染力，无论是从图形方面还是意外数量带来的惊叹感。充满，或者几乎充满画框，或多或少是这类影像产生效果的关键。在这个例子里，虽然视角很低，但是600mm的远摄镜头压缩了这个群体。
▲规则图案
整齐的排列和其他几何安排下的大量物体形成规则的图案，像这个例子这样的排列并不特别吸引人，这张照片的兴趣点很大程度上在于物体本身：比瓶盖更吸引人的宗教小饰牌。注意，这里的图案感来自于大小和数量，对画面的裁剪会丧失这个感觉。
▲打破图案
图案没有方向性，因此经常比主体本身更适合作背景。然而在这里例子里，这些刚从泰国珍珠养殖场里采集的珍珠是主体。为了突出数量，它们延伸到四个边界之外。但是为了从这个安排中营造画面，我们放入了一个视觉对比元素—一个变色的变形珍珠—以打破并强调图案。
▲直接斜射光线
能最大程度地显现纹理的经典用光方式是使用直接、斜射、非扩散光源。晴空下的太阳是最强烈的这类光源，在这里，几乎平行照射在熟铁格栅上，使得纹理成为画面的重点。
八、透视与纵深
关于视觉的一对矛盾是，当影像遵循光学原理投射在视网膜上，显示出远处物体小于近处物体时，大脑在获得足够提示的情况下，却能了解它们的实际大小。在同一个视场里，大脑能同时接受两种现实—远处的物体比较小，以及它们的真实大小。同样的事情也发生在线形透视上。公路的两条平行边从我们身边延伸，会聚在远方，但同时我们能感觉到它们是笔直而平行的。这个现象的解释被称作“恒常比例”或者“比例恒常”，这是一种我们尚未确知的知觉机制，能解决纵深感带来的矛盾。
这对摄影的影响在于记录下来的影像是完全光学的，所以远处的物体只能显得小一些，平行线也总是会聚。和绘画一样，摄影必须采用各种策略来加强或减弱画面纵深感，而影像有其自身的参照系，而不是正常的感知系。
摄影师与真实场景之间的永恒关系使得纵深感对照片来说总是很重要，这进一步影响了照片的写实性。从最广义的来说，透视是物体在空间的存在，以及它们相互之间、它们与观众之间的关系。在摄影中更通常的说法，透视就是纵深。我们等一会再来描述透视的不同种类和其他纵深控制手段，先来考虑一下怎样和为什么要运用透视。如果我们有能力影响透视，那在什么条件下它能帮助照片加强或减弱纵深感？强化的纵深感和强烈的透视感能提升观众身处实际场景的现场感，它强化了主体的代表特征，并弱化了图形结构。
下表列出了各种透视类型所包含的影响我们对一张照片的纵深感的主要变数，那个变数是主要的随情况而定，也受摄影师所施加的影响而定。
线形透视
在两维影像中，线形透视大体上是最主要的透视效果，其特点是会聚的直线。这些直线在大多数场景里其实是平行线，比如公路的两边、墙的顶边和底边，但是一旦它们远离照相机，看起来就会向一个或多个远方的点会聚。如果它们在画面里延续足够远，会真的在一点相聚。如果相机是水平的，场景是风光，那么水平线将会聚到地平线；如果相机向上指，像建筑边缘这样的垂直线将会聚在天空中的某个点。视觉上，多数人很难接受这是一幅正常的影像。
▲移轴镜头
[这张照片使用移轴镜头拍摄，所以不止近处的地图文字很清晰，房间远处的影像也很清晰。倾斜镜头的镜头单元与传感器之间有一个角度，从而使影像焦平面与相机传感器也存在相应的角度。]
▲线形透视
[20mm镜头和视点使得从相机位开始向远处延伸的英格兰北部哈德良长城的平行线构成了强烈线形透视的经典条件。相机在长城之上的高度决定了照片里能见到的垂直距离，同时也决定了线条会聚的程度（参见第2章“透视与纵深”）。]
在会聚的过程中，所有或者大多数的直线会变成斜线，我们将在第3章“斜线”部分看到，这会产生视觉张力和运动感。运动本身能加强纵深感，再加上这些斜线，能引导眼睛出入场景。这样结合在一起的话，所有类型的斜线都包含纵深的感觉，这包括看起来有斜线的阴影。所以，如果直射的阳光，特别是天空中很低的太阳，产生的阴影斜落下来，能加强透视。视点能决定会聚的程度，视线与平面的角度越小，会聚程度越大—至少在相机接近地面的时候，会聚效应会非常明显并消失于一点。
镜头的焦距是影响线形透视的另一个重要因素。当两支镜头直接对准场景尽头时，广角镜头能在前景包括更多斜线，从而更明显地主导影像的结构。所以，广角镜头倾向于增强线形透视，而远摄镜头则使之扁平化。
收缩透视
这与线形透视相关，实际上是它的一种形式。想象一下路边有一排同样的树，沿公路看去，会看到熟悉的会聚效果，但是对于树来说，他们表现为逐渐变小了。这就是收缩透视，主要出现在位于不同距离的很多同样或者相似的物体。
因为类似的原因，人们熟悉的尺寸能作为参考大小，在场景的适当位置能帮助建立透视感。与收缩透视相关的是位置（根据经验，在画面下部出现的物体可能在前景里）和重叠（如果一个物体的轮廓覆盖了另一个，那么可以认为它在另一个前面）。
▲会聚与高度
[视线与会聚线平面之间的角度决定了透视效果的强度，太低的话很难看清，太高的话会聚效果就很弱。]
▲会聚与焦距
[同的视点下，不同焦距镜头里广角镜头的会聚效果最强烈。]
▲收缩透视
[这是一排中国安徽的牌楼，眼睛假定它们都是一样的，它们越来越小，产生了强烈的纵深感。由于迷雾，画面中也有空间透视效果。]
空间透视
大气灰雾就像一枚滤镜，降低了场景远处部分的反差，提亮了影调。我们对这个效果的熟悉（比如苍茫的地平线）让我们的眼睛能把这作为一个纵深的提示。模糊多雾的场景看起来比实际更深远，原因就在于它们强烈的空间透视上。像下面这个例子那样运用逆光，不适用减弱灰雾的（那些设计用于过滤紫外线的）滤镜，都可以强化这种效果。远摄镜头在拍摄各种主体时，比广角镜头更能显现空间透视效果，因为主体与相机之间有更少不受灰雾影响的物体。在用通道混合方法把RGB彩色数码影像转换成黑白时，调整蓝色通道也能强调这个效果。
▲空间透视
[暗影调的逐渐变化的显示了逐渐深化的空气灰雾效果，从而产生纵深感。在类似这张照片中强烈的逆光下，效果最强烈。]
影调透视
除了灰雾给远处的物体带来的提亮效果之外，明亮的物体显得靠前，黑暗的则退后。所以，黑色背景前的明亮物体通常给人感觉很突出，有很强烈的纵深感。仔细安排主体，或者仔细布置光线，都可以控制这个效果。反过来处理的话，正如我们在46-47页里看到的，会混淆主体和背景。
色彩透视
暖色调具有前倾的感觉，而冷色调则退后。因此，除了其他因素之外，红色或者橙色的主体在绿色或者蓝色背景前会产生纯光学原因的纵深感。同样的，合适的摆位能用来控制效果。色彩越强烈，效果也就越强烈。但是如果色彩的强度存在差异的话，最好安排在前景。
清晰度
好的清晰度暗示着近距离，而任何与前景不同的清晰度都能加强纵深感。空气灰雾有一些这样的效果，而最有效的方法则是对焦。如果画面各部分的清晰度不同，出于经验我们会把这当做纵深的提示—或者前景在焦外，或者背景在焦外，或者两者都是。
▲清晰度
[选择对焦点从两个方面建立纵深感。一方面通过把注意力吸引到信息密度最高（也就是对焦准确）的区域，另一方面是我们观看照片的经验，一片覆盖了焦点区域的焦外区域被认为是位于前面的。另外，在这张泰国北部山地部落村庄的照片里，还有一个心理成分—置身世外偷窥的感觉。]
▲缺少空间透视
[正面用光、清朗的天空，是减弱空间透视的两个条件，就像这张清晨码头的照片，前景和背景之间的影调相似，反差很小，所以纵深感很弱。]
九、视觉重量
很明显的事实是，我们多数情况下只看吸引我们的东西。这意味着，一旦我们开始观看，无论是实际场景还是影像，我们唤醒了根据我们的经验累积而来的“存储知识”。近年来关于感知的研究确认了这一点，Deutsch & Deutsch（1963）提出了“重要性加权”作为视觉注意力的主要因素。这对决定照片将怎么被观察非常重要，因为除了构图之外，某些类型的内容会比其他类型更吸引眼球。当然，要滤除各人的癖好很难，但是的确有一些有用的归纳。有些主体比其他的更吸引人们的注意力，也许是因为我们学会了能期待从它们那里获得更多信息，也许是因为它们满足了我们的情感或者欲望。
最常见的高吸引力主体是人脸的关键部位，特别是眼睛和嘴，几乎可以肯定，原因是这是我们需要了解别人如何反应以供决策的大多数信息的来源。实际上，对于神经系统的研究已经发现，大脑里有专门识别脸型的单元，也有专门识别手势的单元—清楚证明了这些主体在视觉上是多么重要。
另一类具有很高权重的吸引眼球的主体是文字—同样是显然具有很大信息价值的东西。比如在街头摄影中，标志和布告栏很容易转移注意力，而文字的含义则更增加了一层兴趣—想象一下常在广告中出现的令人激动的话语。即使是观众不懂的语言（比如第2章“平衡”部分的图片对于不说汉语的观众来说），它依然能赢得注意力。安塞尔·亚当斯在谈论一幅中文墓碑照片的主体时，说道：“外语的题词，具有一种未受其含义强行影响的，直接的美学特性”。但是它们具有视觉特性的根本原因是因为它们代表了一种语言。
▲Benares街头
这个印度街头的场景，兴趣焦点显然是这个正在马路当中干着非常肮脏和危险的工作的人。但是就像在印度经常会发生的那样，拍摄时的任何延迟都会有人盯着相机。考虑到接近拍摄机位所需要的时间，我虽然不愿意却也无法避免。在第二个版本里，瞪眼看的人的脸被裁去了，无论是否改善了整张图片，这至少说明了眼睛在画面里自然移动的不同方法。
除了这些“大信息量”的主体，还有一类更宽泛也更难定义的吸引情感的东西，包括性吸引（色情和淫秽图片）、娇小可爱的（比如小动物和小宠物）、恐怖的（死亡和暴力场景）、令人反感的、时尚的、合意的以及新颖的。对这类东西的反应更多地依赖于观众个体的喜好。
没有办法能精确地平衡所有这些重点，但是只要摄影师了解各种内容吸引力的不同程度，凭直觉进行平衡还是相当简单的。所有这些基于内容的权重也必须与组成影像的元素和色彩等引导注意力的复杂方法相一致。
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▲鱼市场
在京都市场里拍摄的鱼块的近摄照片，出乎意料地出现了三个“引诱物”—鱼眼睛、文字和强烈的色彩块。这三张照片是很自然地拍下的，并没有事先想用来做练习。首先，眼睛是无可争议的焦点，摆在稍微偏离中心的位置。稍微后退并向上一些，第二张照片里出现了一个半日语汉字，注意力被强烈引向这个角落。退得再远些并向下一些，一块蓝色塑料板进入视野，眼睛在这三个兴趣点之间移动。
十、观看与兴趣
人们如何观看影像对于画家、摄影师和任何其他创作了这些影像的人来说非常重要。本书的前提是，你拍摄照片的方法会影响别人观看它的方法。虽然这在视觉艺术中被默认了，但是由于缺乏信息，要精确描述视觉注意力如何以及为何这样很难。传统上，艺术和摄影评论者运用他们自己的经验和同理心来推测观众能够或者应该从图片中得到什么。直到最近几十年，这个问题才被研究。眼睛跟踪提供了人们如何观看一个场景或者影像的实验证据，其中开创性的研究来自A. L. Yarbus在1967年的工作。在观看场景或者影像时，眼睛快速跳跃扫描影像，从一个兴趣点移向另一个兴趣点。这种双眼同时的移动称为“扫视”。这么做的原因是视网膜只有中间部分，也就是中央凹，才有很高分辨率，而连续的扫视让大脑能在短期记忆里拼合成完整的视觉。眼睛的扫视可以被跟踪，被记录为“扫描途径”，如果再重叠到影像上—比如照片—这就能显示出观众怎样扫描影像，以及扫描的顺序。
▲刻意的次序
在这张红十字医院收容帐篷的照片里，它或多或少的同等地展示两样东西。一件是受伤截肢的士兵，另一件是随时间积累下来的丰富的涂鸦。这些涂鸦包含一个醒目的标语，可以代替照片的标题，也包含很多动物画，特别是牛（大多数病人来自养牛部落），让人想起石洞壁画。虽然不能精确标出照片会如何被观看，我还是按照我的目的和次序标示了关键元素（在上方示意图中圈出并编号），使画面有一个大致的预期观看次序，在下方示意图中用箭头指出（这当然就是本页的目的）。
这一切发生得很快（扫视只停留20~200毫秒），大多数人不会意识到自己的观看模式。然而研究表明，不同的观众期望值会有不同的观看类型。有一种模式是无意识的观看，观众“只看”而没有任何特别的想法。注视模式受新颖性、复杂度和不协调性等因素影响。对一张照片来说，有趣味的东西、包含有用信息的画面部分等都能吸引眼睛。我们在前几页讨论的视觉重量也扮演了重要的角色，这是因为无意识观看也受“存储知识”的影像，比如知道眼睛和嘴能透露很多其他人的心情和态度的信息。
第二种观看模式是带任务的观看，观众希望从影像或场景中获得某些东西或者信息。在观看照片的时候，我们可以假定观众在作选择，以求获得某种满足或者娱乐（或者寄希望于照片能带给他这些）。这是一个重要的开始条件，下一步是观众的期望值。比如，如果他或者她第一眼看了照片之后，发现有些不寻常或者难以解释的东西，就很可能会通过某种观察模式来寻找能解释这种情况的信息。
Yarbus在1967年做了一个研究，一个访问者来到一间起居室的照片首先没有任何提示地展示给受试者，然后向他提6个预先准备好的问题，包括猜测照片中的人的年龄。完全不同的扫描途径表明了任务会怎样影响观看过程。
这个领域的其他研究显示，大多数人对于照片里信息量最大的部分的判断是相似的，但是这也会受个人经验（每个人的存储知识会产生各自独特的扫描途径）的影响。同样，大多数画家和摄影师都相信他们能以某种方式控制观众观看他们作品的方式（毕竟，这正是本书的主题），研究也证实了这一点。特别地，Hansen和Stovring在1988年做了一个实验，一个艺术家解释了他如何有意识地让观众观看他的作品，而随后的眼睛跟踪证实他大体上是正确的。另一个实验的有趣发现是扫描途径中第一眼的注视占据了大约30%的总观看时间，而大多数观众随后会重复它—以同样的方式重复观看，而不是花时间观看照片的其他部分。换句话说，大多数人能很快判断出他们眼中影像重要的、有趣的部分，然后继续观看这些部分。
十一、内容，弱与强
一张照片的内容与几何形式之间的关系，以及分割分析它们的难度，让很多作者感觉苦恼，或者至少感到持续迷惑。比如罗兰·巴特认为摄影几乎不可归类，因为它“总是对其自身有所指”而且“没有人或者物就没有照片。
这个哲学议题只针对已完成的照片和反向解读照片，但是对于照片的创作过程，情形就简单多了，因为摄影师知道任务是什么。在几乎所有照片创作过程的某些时刻，摄影师都知道主体是什么，也知道怎么解决将主体用最佳方式放入影像的问题。
内容与主体有关，它包括具体的（物体、人物、场景，等等），也包括抽象的（事件、动作、概念和情感），它如何影响设计是一件复杂的事情，因为它包含了特别的注意力价值。此外，出于实践的原因，不同类型的主体会影响拍摄的方式。在新闻摄影中，事件的事实是一个关键问题，至少对于编辑来说是如此。当然可以按照其他方式来拍摄新闻事件，比如更为宽泛或者象征性的，但这样一来，这就不再是真正的新闻摄影了。如果事实主导了拍摄，那么可能很少有机会或者理由去试验不同的方式了。换句话说，强烈的内容倾向于直接的表达—更实际而不是异乎寻常的构图。
也许现在，英国摄影师和玛格南的共同创始人乔治·罗杰（George Rodger，1908-1995）的故事就不会显得格格不入了，虽然我们大多人很幸运不会遭遇如此极端的情况。在第二次世界大战末期，罗杰跟随盟军进入了贝尔森集中营，他事后在一次访谈中说道，“当我发现我面对贝尔森的恐怖场景—4000个死亡和饥饿的人躺在四周—却依然只考虑怎样构图比较好时，我知道我身上发生了什么，这必须被制止。
▲返回屠杀场
我把这张照片放在这里，因为在拍摄的那天晚上，我想起了乔治·罗杰关于贝尔森的谈话。照片内容不仅很突出，而且很恐怖，这引起了我和我的朋友兼作家罗杰·华纳（Roger Warner）之间的道德争论。你可以想象，这时候任何讨论构图或者技术的行为都是令人生厌的。但是就像任何一位职业摄影师会做的，你总会把你的技术和决定带入拍摄现场，而对这样的场合，也许更多小心和敬意。
▲形式为主
主体很难从这个角度猜测，是坩锅中融化的金锭。从上往下看，图案和色彩是出人意料和讨人喜欢的—换句话说，一个创作视觉上惊人影像的机会。
▲内容为主
这张照片是关于事实的—对象和事件—而且所有的兴趣点都在于正在发生的事情，而不是相机的角度和几何构图。说明这么写道：“‘金眼镜佛’位于柬埔寨Pye附近的小城镇，因能帮助解决视力问题而出名。这副巨大的眼镜是一个英国人捐赠的，以感谢佛治好了他妻子的病。眼镜每月清洗一次。
书 名 摄影师的视界——迈克尔·弗里曼摄影构图与设计(彩印)
丛 书 名 世界顶级摄影大师
标准书号 ISBN 978-7-115-19439-8/TP
作 者 [英]迈克尔·弗里曼 著
译 者 张靖峻
定 价 88.00 元
内容提要
要创作出成功的数码摄影作品，设计是最重要的因素。从眼前的景象中捕捉到潜在的不同凡响的画面，然后将各种视觉元素组织成引人入胜的构图，一直是摄影的关键技能。国际著名的摄影大师迈克尔·弗里曼在本书中与读者分享自己的宝贵经验，系统、精辟的阐述了创作数码摄影佳作的关键技能，讲解了数码摄影构图与设计，向读者传授创作数码摄影优秀作品的关键技能与心得。书中阐述了传统意义上的拍摄构图，以及应用数字图像编辑技术的新的构图方式；指导读者如何发掘最佳拍摄地点来创造拍摄佳作的机会；使用实际拍摄工作中的实例，用示意图的方式详细讲解了如何及为什么能够成为好的作品。
无论是职业摄影师还是业余爱好者，都能从本书学到摄影设计和构图的精髓，进而掌握拍摄优秀作品的关键技能。
