观念摄影近几年悄悄地在国内盛行起来，很多观念摄影师都举办了个人作品展，当然有很多的观众看了后会觉得一头雾水，不知所云。作品拍得实在太抽象了，不是一般传统摄影师们能理解接受的。因此，观念摄影引来了很大的争议，可谓众说纷纭，究竟观念摄影为何观念呢？首先从它的起源开始了解吧！
西方观念摄影的源起
在摄影诞生之初，就开始具有“观念”的意识，只是业界尚没有把这一提法给予明确的界定。摄影史上有很多无可争议的例证：20世纪中后期，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德的《人生两途》、亨利·佩奇·鲁滨逊的《秋》、《弥留》应该算是观念摄影的最早起源。在这些作品中说明观念摄影自摄影之初就已经开始运用并发扬光大了。而观念摄影是一个时代的产物，那个时代的作品具有观念的特性并不能算作观念摄影。观念摄影是源于西方后现代社会并波及全球的一种艺术形式。
《人生两途》
我国观念摄影概念的提出
与西方的观念摄影起源相比较而言，从某种意义上说，我国1976出现的诸如蒙敏生、王秋生等人用摄影作品对“※※※”进行反思，带有反讽意味的作品也可以“划归”到观念摄影之中去。其后1979年的北京的“四月影会”和随后出现的“裂变群体”，北京现代摄影沙龙，上海的“北河盟”、厦门的“五个一”、哈尔滨的“方尖碑”广州的“人人影会”，他们在摄影中有了一种观念的显现。但是这些并不是中国观念摄影的起源，他们仍是用纪实的方式对现实进行反思，并没有进入当代艺术的思考、评介与叙事语境中，于是与当代艺术的距离与差距越来越大。
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在中国，当代摄影领域最早明确出现“观念艺术”（也叫观念主义）是1988年4月28日总第44期的《摄影报》上一篇《我们的作品等待社会的检验》。署名是当时中央美院的学生王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和。由于当时国内还没有大规模地出现这种类型的摄影，因此并没有形成广泛的认同。中国摄影出版社1991年翻译出版的《美国ICP摄影百科全书》第一次相对完全地介绍了“概念摄影”（conceptual photograph）的概念。
《弥留》
观念摄影这个名词最早在国内出现是在1997年岛子策划的“新影像：观念摄影艺术展”上，接着在1998年朱其策划了“影像志异：中国新观念摄影艺术展”。由于这两个展览不约而同地使用了“观念摄影”的名称，使得这个名称在很长一段时间内成为这一类作品的指代。在1997年到1998年这两年，以摄影为形态的观念艺术正式开始以观念摄影的名义，进入了前卫艺术批评的范围。观念摄影开始只是一度在美术界热闹，作为美术作品在美术刊物上传播，中国的主流摄影媒介几乎对它持视而不见的态度。1999年前后，观念摄影才获得国际上的认同，并开始进入前卫画廊和收藏家的销售渠道，中国观念摄影家也逐渐成了各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展的常客。
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观念摄影的艺术表达
一： 摄影者在观念摄影中具有主观导向性
从纪实向观念的转变与过渡中，两种摄影方式并不相克，只是在摄影的表达方式多了一种手法，使摄影的语言更为丰富。在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系摄影必须是观念的成果，而非记录的工具。既然是一种语言，用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言。那么这其中的摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。
对于观念摄影有两个误区，一是有些人把关于记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。
在观念摄影中，摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中，目前被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是了摄影本身服务的。而现在被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。与此同时，传统的纪实摄影并没有从摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。
2、观念摄影的主要表达特征是讽喻(本段引自《我看“观念摄影”及其相关论争》作者：藏策)
人类所有的话语方式，归结到“喻说方式”上，不外有四种：隐喻、换喻、提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，比如，摄影是一种提喻，但摄影同样也强调隐喻，尤其是纪实摄影，更是把“真不真”、“像不像”等作为评判的标准，强调到了极端（用标头、不干扰被摄对象等）。而讽喻则是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。观念摄影或新摄影的关键，其实并不在于其“观念”以及“新”，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。传统摄影（尤其是纪实摄影）更强调图象字面义，即影象的真实感，与所谓现实之间，构成的是一种隐喻性的关系（当然其中也不乏讽喻的元素）；而观念摄影则嘲弄、戏拟真实，更多使用图象的引申义，与其说它与现实还不如说它与其他相关文本之间，构成
的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本（社会文本、历史文本、广告文本……）之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆，从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的自由嬉戏中去。
观念摄影与摄影的观念
观念摄影原本不是什么新鲜事，从摄影诞生的那一天起就已经成型并且有无数的摄影家探索其中的奥秘,只不过在早期并没有形成比较清晰的流派而已,道理倡简单,早在摄影之前,观念艺术在无数艺术家手中早已探索了数百甚至上千年,摄影的出现只不过为观念艺术添加了一种媒介，一种手段而已。这里不想列举西方摄影史上的例子，避免又被人指责唯西方“马首是瞻”。其实在中国改革开放的80年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，只不过那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入21世纪的中国摄影，说观念影有了新的发展空间，我想应该也是到时候了。
首先必须理清一个问题，摄影究竟是否能够表达观念？其实摄影对于观念的表达，从来都是不矛盾的，而不是李少白先生在文章中所说，“艺术摄影不管有多少主观处理，依然不能很好地表现观念”。因为作为理性的观念，无论使用什么样的媒介，都是很难完整、准确表达出来的，即便是文字，一部黑格尔的《精神现象学》究竟清晰地表述了多少观念，至今还是一个谜。不然为什么还要这么多后来的哲学家为这部著作反复阐释？因此观念的表达，其趣味就是在不断的完
善和探讨的过程中，而不是依靠一种或几种媒介就能传递清楚的。往往越是艰深的观念，越是具有多样性和复杂性的空间，也就越是需要更多的媒介进行全方位的阐释，才能在人类思想的里程中逐步走向更高的境界。摄影对观念艺术的介入，也是其中的一种。
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接下来的问题是，摄影究竟能够表达多少观念，能够达到什么样的深度和广度？其实对于摄影的表达空间来说，从来就离不开观念的介入，只不过有的深些有的浅些，有的指向单一，有的意象复杂些而已。比如拍摄一处风景，有的摄影师看到什么就拍摄什么，有的摄影师则独辟蹊径，专门找一个清晨或者一个黄昏，等待一处被别人忽略的光影形态，完成一幅形色俱佳的画面，其实也是表达了一种观念，一种理念—只是这样相对高雅些的观念或者理念也很容易被人接受，接下来很容易被人模仿，结果也很快会令人失望。正如我以前说到的，当年以亚当斯等人为核心卓然独立的“f/64小组”是一千追求摄影终极目标—客观纪实的团体，而非片面追求光影形色的风光摄影家。这些以“纯影派”或者“直接摄影”命名的创造者，试田通过照相机的物理和化学功能精确地展现自然尽可能多的细节魅力，从而传递他们对自然的敬畏之情—这就是“观念”驱使所然。
至于真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整观念，理由前面已经说过。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。如果一幅照片或者一组照片把什 么都说清楚了，观众的参与也就成为一句空话，照片的艺术魅力也就荡然无存。凌飞对自己作品的解释，也只是一种可能。观众如果能读出更多的、不同的意味，这是摄影的成功。如果“一头雾水”，也不妨多给些理解的空间，这对于摄影的进步是利大于弊的。换句话说，对于不少的观众来说，总比一览无余的画面来得更有意思吧！
在现代艺术史上，对于艺术的理解往往有这样三十层面：高雅艺术、前卫艺术与坎普。苏珊桑塔格指出：高雅艺术呈基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状恋去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术“坎普”则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上，审美在道德之上，反讽在悲剧之上。“坎普”绕开了道理判断而选择了游戏。当今摄影界多的正是“坎普”，是一种“游戏”状态。求稳，求熟悉，求重复，随俗，从而找到现代人本体上的某种安全感。然而这往往是一种不负责任的态度，对摄影艺术发展是不利的。
再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。你可以抱住一幅光影绝伦的平面照片享誉世界，但是你没有理由无视艺术发展的大势所趋。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而己经有许多这样的桥，努力日观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是最终的目的所在。
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观念摄影的代表人物
1、杰利·尤斯曼（美国）
杰利·尤斯曼出生于美国底特律。19岁时进入大学攻读摄影专业，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。
尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然而他偏偏要将之编成非现实的图象。很明显，他无法满足于世界的秩序，试图通过拼贴来打破这种平衡，更强烈的表达自身主观的想法，而不愿让现实来掌控自己的思维。
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2、刘铮（中国）
刘铮，1969年生于河北，曾在北京的理工大学学习，1997年以前在工人日报做摄影记者。刘铮的作品积极而又审慎地用镜头覆盖着农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人、变性人、死尸、干尸及蜡像人物、雕塑人物。生活和观念互为激活又互为瓦解。他的作品罗列了因袭沉重的历史，死亡和战争的阴影，情欲、渴望、感情的误置，深刻的无聊，岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困。这些视野开阔，内容庞杂的众生相算不上纪实，但和纪实密不可分；算不上是表现，却与表现丝缕牵缠；算不上象征，可又处处表征着象征。
《三界》
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