以绘作品
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以绘站在自己作品展览的一角，默不作声。大部分人没有注意到她，在看完所有作品时，我们突然发现，她站的地方正是作品观看结束的地方。也就得和她相遇，并且问些与之相关的问题。
这是在今年平遥摄影节上，她的作品首次在公众前亮相。
筱山纪信作品《少女馆》
筱山纪信作品《少女馆》
同样以女性，甚至是少女表情出现的肖像写真系列，在筱山纪信的《少女馆》里，日本少女的天真、美好而略带性感的影像，在某种程度上，与荒木经惟肆意而且扭结的视觉表达建立了直接对话。惯常的女优叙事，致使我们对于日本女性的观看，带有一种先入为主的窥探和游戏场景植入，而筱山纪信的《少女馆》在很早的时候，就用一种戒律式（站姿统一规整，不苟言笑）的手法来表现处于视觉观看中的日本美少女群体形象。在中国女摄影师以绘的镜头里，同样出现了去复杂化的美好面孔。她的作品中，女性的年龄被摄影师有意做了模糊处理，她在一个向上的纬度上建立了情绪，即便是她自己的小女儿，在镜头中，也是有着成人的梦幻和忧伤。
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任曙林作品《八十年代中学生》
这种以女性来承载我们内心的偏僻之处那些较为动人情愫的行动，在国内的摄影师中，也不少见，如任曙林的《八十年代中学生》，还有罗洋的《女孩们》。任曙林的作品，是在集体记忆的沙盘上，筹谋自己的美学取向和诉求，那个时代群像有着现实的映照，在这种映照之下，人物肖像承担着还原现场的功能，同时拓宽了写真的场域，丰富了写真表情，只是这种拓宽还是以往时代纪实的一个变向，脱离时代，则意味着，此种表情失去了存在感；而另一摄影师罗洋，倾向于女性视角下的女性表达，她的镜头里，女孩们在自己的私人空间里，有着难以掩饰的青春伤痛，这种残酷的青春物语式表达在日本导演岩井俊二的电影中《关于莉莉周的一切》中，就有范本，唯美的镜头，青春期困惑与纠结，毁灭式结尾，都是青春肖像的优秀范本。
罗洋作品《女孩们》
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在男性视角的女性表达中，他们对于女性建立的观看，很多有着日本“女性电影大师”沟口健二的“姐姐”情结，在他们的词语表中，姐姐就是美好的象征。甚至，姐姐意味着所有善良的女性。 而在女性的群体关照中，她们义无义无返顾地进行着自我的赞美与直视，她们担负起自我认证和建立话语系统的角色和努力，散发着迥异于男性主导的勇气和魅力。
回到以绘的作品，她在自己的作品中进行了一次近乎真空的过滤，让女性们（准确的说，应该是女子，因为她的作品某种程度上在消除女性性征特有的符号性）在诸如窗户前、田野中等空间中，以一种古典油画的美学展示作为主体的肖像写真，这些写真并没有立足于问题，而是将自身所具有的美好与理想化的表情重点表现，然而，这些看起来静默的、干净的、微风一样吹过的表情，不可避免地具有了忧伤的气质。或许，此刻的忧伤才是摄影师的忧伤。她的作品带着淡淡的抒情，有如一篇舒缓而略带伤情的散文，在自我的抒怀中，把美好和与之同在的青春病灶给我们看，需要强调的是，以绘表达的隐秘性是很多摄影师所不具有的。
以绘作品
田野、白色的背景、女性闺房等等这些浪漫而去污化的环境是以绘的大语境，而女子们站在画面的中央，甚至，她不忘在女子的头上放一个苹果，在青涩的情景设置中，让人物在静默中定格，不可不说的是，此种静默近乎妄想，这妄想乃是我们理想化的生存状态，唯其如此，方显珍贵。也就是说，以绘说出了我们内心的苦闷与向往。她的作品越受欢迎，就越发说明我们的妄想更加虚妄和难以靠近。纯美很难表现，多一分则甜腻，少一分则寡淡。
再来讨论筱山纪信的《少女馆》就显得特别重要，因为都是东方叙事，都是以女性来作为视觉承载，筱山纪信是以日本特有的少女“洛丽塔”式情结取胜，对少女的观看反映了日本的审美特点。而以绘的女性们，作为独立于观看之外的面孔出现，她甚至是反观看的，她的女性们的眼神有的是处于微闭的享受状态，有的是与观者处于对视状态，因此，这种眼神与观者的观看产生了平衡。在大量的写真类作品中，以绘的作品，直视观者的在场，并建立起对于观看的尊重与自信，甚至这种对于观看的重视与互动，丰富了中国写真类作品语言系统。
对于部分作品的手工上色再造，将摄影从复制和映照的惯性中解脱出来，消弭了时间性和时代性，产生了多义，带来了解读的多维空间和快感。
以绘作品
